在保存與修復教育方面，不論是國畫還是油畫，共同的問題就在于對“修”和“復”的過分重視而忽視了其他的相關環節。其實在保護修復領域需要的人才是多方面的，比如對藝術品的信息收錄工作、環境檢測工作、作品日常保養都需要特別專項的人才，不一定非要動手修復。
不管是油畫修復還是國畫修復，除了缺少相應政策，及統一的管理之外，說到底都是人才的缺乏。美術館的建設熱潮一波接著一波，藏品作為立館之本，藏品的保存與修復工作顯得尤為重要。典藏部是大多數美術館都設有的一個部門，然而保存與修復部卻不常有。近幾年發展比較好的一些美術館也越來越重視保存與修復工作的開展，一些朝著國際化標準打造的新晉美術館也將保存與修復部作為美術館的標配之一。但是專業工作人員有限，與大量藏品需要日常維護及修復是一組無法調和的矛盾，能夠有個修復工作室，配上一個專業的修復師，就已經走在了行業的前列。這一方面由于各個美術館能夠在保護修復部門建設上投入的資金量有限，不足以一下從人員到器材都配備完整，另一方面沒有那么多專業人才可聘請也是非�，F實的問題。
中國畫裝裱技術在原有的師傅帶徒弟的模式下，以手藝傳承為主，并未形成完備的理論體系，而學院化的教育也未能與實際應用緊密相連。目前在修復領域頗具影響力的馮鵬生老師一直任教于中央美術學院人文學院，其修復經驗豐富，許多美術館重點古書畫藏品的修復都會邀請馮鵬生親自操刀。馮先生的修復是在多年的工作中磨練出來的，將這種實踐性非常強的學科納入到學院教育中來，沒有大量的機會參與修復是很難鍛煉出優秀的學生的。目前學院教育更側重理論教育，動手機會較少，即便是有機會參與到具體的修復工作當中，也是以見習為主。換句話說，在培養學生的過程中，目的性并不強，學生畢業后將被輸送向哪個崗位并不明確，修復專業畢業的學生，并不能在較短的時期內完成身份轉換，迅速投入到實際的工作當中。
油畫保存與修復的教育在國內幾乎是一片空白，據了解，目前似乎只有復旦大學上海視覺藝術學院設有油畫修復專業，而且該專業設立不久，首屆學生將于明年畢業。筆者認為該專業的設置具有開創意義，準確的洞悉了行業所需，但是目前整個教育系統還非常不完善，這方面國外可借鑒之處非常多。師資力量薄弱是一個很現實的問題，俆研在接受本刊采訪的時候表示，自己將來也會考慮從事教育方面的工作，作為中央美術學院美術館一名修復師，俆研希望能夠和學院合作，比如和人文學院、油畫系合作，開設相關課程，并讓學生到美術館實習，學以致用，形成良性機制。
目前在保存與修復教育方面，不論是國畫還是油畫，共同的問題就在于對“修”和“復”的過分重視而忽視了其他的相關環節。其實在保存修復領域需要的人才是多方面的，比如對藝術品的信息收錄工作、環境檢測工作、作品日常保養都需要特別專項的人才，不一定非要動手修復。這樣的劃分也應當在教育中體現，如今的教育其實更像基礎性教育，畢業的學生都對在修復方面具備一定的專業知識，但具體學生畢業后可以站在哪個崗位上并不明確，甚至可以說不論什么職位都要重新學習。在人才緊缺的情況下，學習相關專業的學生一畢業就面臨失業，只能委曲求全的選擇一個與本專業不對口的工作。
就拿修復來說，國外的修復課程多以實踐為主，在日本即便是在私人工作室，以師承相傳的方式傳授經驗的地方，一般學徒通常都要經過5~10年的學習才有可能獨立主持藝術品的修復。在東京藝術大學，修復專業的學生要對裝裱的各項技術熟練掌握，以打漿糊為例，這是每個研究生一年級學生周二和周五必做的工作，歷年來都是如此。由于漿糊直接影響到裝裱的品質，所以學校一直以來都要求學生親自制作漿糊，這種技術代代相傳。在列賓美術學院，保存修復專業大致可分為三個方向，一類是學習油畫出身的學生，將來從事的工作傾向于具體的修復工作；一類是學習藝術史的學生，將來更側重從事理論性的研究工作；還有一類也是目前學習人數最多的一類，即學習化學出身的，他們所具備的專業知識使得他們在技術檢測、材料檢測方面有一定優勢。雖然方向明確，但在教育上并不是割裂式教學，還是基于整個學科進行綜合教育，各有側重。學院的實踐課程通常都是學校與美術館之間的合作，要求學生的整個學習過程中至少有1年時間是在學校認可的美術館實習，學生也可以根據自己需要，前往多家美術館實習。在此領域一向領先的意大利，對實踐課程更為重視，學生就是在不斷的修復實踐工作中成長起來的。（頌雅風藝術月刊）