但是，王維的畫名在當時并不彰顯。甚至包括陶淵明，直到宋時，都還沒有今天所看到的名氣。盡管南北時，歸隱已經成為一種士大夫的行為，甚至成為往上爬的“終南捷徑”，但作為一種意識的擴散，包括在居所中體現超然物外的閑散思想，就不得不追究到北宋的大文豪蘇軾了。陶淵明的地位經蘇軾推薦而提升，已經有不少學者對此頤績索隱。在談到詩畫關系時，蘇軾從王維的藝術實踐中總結道：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”至于兩者相通的門徑，便是一種文人氣息。清人王文誥對此評論說：“道玄雖畫圣，與文人氣息不通，摩詰非畫圣，與文人氣息通。此中極有區別。”
當然，蘇軾是從畫與詩的角度，而不是從園林的角度去高度評價王維，但文人造園的核心就是營造詩意，在復雜的空間中建構文人氣息，所以兩者在意蘊上是相通的。況且，這詩意的形象化，還要歸功于中國傳統山水畫的發展。正是山水畫本身，使得詩意這種“文人氣息”獲得了一種視覺樣式而得以被觀看，進而被賞玩。所以，盡管蘇軾談的是詩畫，盡管《輞川圖》真跡早已不傳，但所有這些因素匯總起來，就構成了明清兩代江南文人造園的重要的情感資源，從而讓園林脫離禮制建筑的等級規范，而上升為審美層面的樣板。從這個意義看，文人造園的意義在于詩意的棲居，讓園林真正成為別致的自然景觀與高雅閑居的場所。也就是說，園林體現了一種文人的人生態度。蘇軾在一篇討論繪畫的文章中，談到了“常形”與“常理”。蘇軾盡管在談繪畫，但他的“常形”與“常理”的說法，卻對此后1000多年來的文人山水畫產生了巨大的影響。就園林方面來說，江南文人造園的意境與趣味，也可以追溯到蘇軾的這個說法上。正是對有限的場所做不同的空間處理，致使中國園林在其高峰期與成熟期時，所呈現的面貌，幾乎不約而同地具有一種迷宮式的特征。在我看來，這是把“常理”說貫徹到造園中的一個有趣結果。自然，就具體的造園術來說，“常理”并沒有成為一種指導性的理論，甚至被提到的地方也不多。園林意境的造就，包括風格的形成甚至定型，其實和中國的山水畫有著莫大的關系。而在山水畫里，尤其是宋以后的文人畫，其趣味與格調，更成為明清兩代園林興建的審美依據，其中，就包括了民間藝人對文人畫理論的理解與再運用。“常理”之說恰恰是這些理論的一個基點。
正是在這個意義上，我把蘇軾列入對中國園林，尤其是文人園林產生巨大影響的一個人。雖然歷史上沒有留下他參與造園的史實，他自己也沒有對園林發表過類似詩文那樣的明確看法，但這無妨。蘇軾對后世文人畫的影響，是有目共睹的。如上所述，文人畫與文人造園，在某種意義上是統一的。只是，文人畫是雅事，園林是賞玩，而造園則屬于工匠的范疇。在中國傳統社會，工匠就是工匠，無法和繪畫這樣的雅事相比。但賞玩本身卻又滲透了文人的氣息。這反倒說明，園林是文人生活的一種方式，園林實現了詩意棲居的審美意圖。園林就是一種詩意的棲居。但也正因為造園屬于工匠的事，所以文人在賞玩園林、體驗詩意的同時，少有、甚至不愿意過多討論具體的造園之術。這也是為什么一方面中國文人園林相當發達，另一方面關于造園的書籍卻如此稀少的原因。